 |
|
|
De Architectura: experimento da Idéia
“A razão é para que não se esqueça de nada do que tem a fazer, ele deverá executar boas memórias, e para esse efeito saber bem escrever, ele deverá saber desenhar, para que possa com maior facilidade, sobre os desenhos que traçar, executar todas as obras do projecto. (...)” O tratado de Vitrúvio oferece a possibilidade de encontrar a arquitetura através do seu discurso teórico, pautado em uma construção que dá valor à formação do arquiteto baseado nos significados das palavras, como atributo do ato de pensar, que torna visível a arquitetura pretendida e busca um repertório que a consolida enquanto obra de arte. A linguagem em Vitrúvio torna-se referencial imprescindível para a construção do monumento arquitetônico, que se mostra parte de uma obra vivenciada, capaz de se estruturar a partir da cultura e da autoridade do arquiteto em ir ao encontro das formas reminiscentes, atribuídas ao que se poderia entender por “discurso mimético” (isso pode ser visto muito claramente em Aristóteles, quando ele demonstra a distinção entre os ofícios mecânicos e as artes liberais). O discurso vitruviano mostra-se revelador enquanto oferece para a teoria e para o universo de sua representação um grau de maior valor ideal do que a obra arquitetônica constituída per si, nos limites de sua fisicidade. Nesse sentido torna-se fundamental a reflexão de que o objeto da arquitetura consolidada em sua physis, nem sempre foi designado como signo maior de representação de uma cultura e de um ensinamento da arquitetura, mesmo por que essa relação está muito mais pautada nos valores modernos do renascimento do que nos atributos da então formada antiguidade. É possível verificar, nos traços de um historicismo viciado, que a obra de Vitrúvio sofre no tempo a recorrência de um duplo caminho: seria ela um manual técnico para o fazer arquitetura? seria ela uma obra de erudição do arquiteto? Por que muitos autores e críticos acusam que seu texto preserva um obscurantismo, uma pobre retórica? Essas perguntas instigam a reflexão que a obra vitruviana está fadada ao tempo e ao pensamento de cada época. Nesse primeiro instante isso pode ser verificado como uma leitura ainda muito pobre do De Architectura, mas não se deve descartar o “surgimento” dessas inquietações, pois é possível observar que esses dois traços (ser um simples manual ou obra erudita) escolhidos para a validação do trabalho de Vitrúvio na história estão imersos na dialética entre técnica e arte. A palavra tecnologuéo, bastante utilizada no discurso do De Architectura, aparece, pela primeira vez, no Tratado da Retórica de Aristóteles, para depois se “desenvolver” a partir da palavra tecnologia nos discursos de Cícero (Arte Retórica) e dos seus sucessores que pensaram sobre a retórica. Nesse sentido, é importante estabelecer que Vitrúvio provoca no seu discurso relações para arquitetura a partir de construções diversas, que são pautadas no pensamento dos antigos, dos autores formantes também de uma teoria da argumentação. É lógico que isso revela um pouco os percursos da obra vitruviana no tempo, onde esta torna-se capaz de encontrar-se dentro de uma alteridade renovada, que desvela o tempo de sua construção e os tempos de suas novas leituras que invocam o uso de sua techne . Porém, este texto se propõe a oferecer também a leitura de outros caminhos que levam o De Architecture a ser apreendido como poesia da antiguidade, como obra do pensar arquitetura propícia a ser re-pensada, como Idéia que faz-se obra e vence a limitação de sua forma-de-exposição. O que se pretende é a “exposição da Idéia da obra na obra total” e na sua vivência histórica, desvelando a capacidade da obra ser original e originante. Dessa forma, busca-se como interpretação do texto vitruviano não um limite que o aprisione dentro da possibilidade do seu entendimento através de seu “tecnicismo” ou “eruditismo”, mas a partir da captura de sua linguagem no tempo, onde as versões construídas do seu texto servem como referenciais do pensar arquitetura em cada época, e do pensar poeticamente a arquitetura: “Todas as poesias da Antiguidade implicam umas nas outras até que, de massas e membros cada vez maiores, o todo é formado (...) E verdadeiramente não constitui uma imagem vazia dizer: a poesia antiga é uma poesia única, indivisível e perfeita. Por que não pode ser novamente aquilo que uma vez já foi? De outro modo, se entende. E por que não de um outro modo mais belo e maior?”. Dentro da reflexão de Schlegel pode-se encontrar um caminho para a interpretação da poética vitruviana, que ultrapassa as tramas da história e da temporalidade, sendo capaz de mostrar-se como um corpo precioso para o saber-fazer arquitetura.O tratado de Vitrúvio é uma obra que se mostra através do território da linguagem, onde o tempo esboça a redenção de seus valores e também intensifica a imersão de suas peças nas malhas do desconhecido. O legado de Vitrúvio começa a ser construído em um tempo muito próximo à sua escrita, mesmo por que já se pode encontrar referências do texto vitruviano em obras dos antigos, no transcurso de aproximadamente noventa anos, como é o caso do texto de Plínio (História Natural) e Frontino (De aquis et aqueductibus urbis Romae) que buscam no De Architectura as doutrinas científicas. Dessa forma, a escritura vitruviana passa a ter uma importância capital para a cultura de diversas ciências, não se restringindo, em hipótese alguma, à cultura do arquiteto. Nesse vasto caminho elaboram-se as primeiras versões da obra vitruviana, tendo como base sólida o interesse do cristianismo para a divulgação das doutrinas que permitiam uma leitura entre ciência e fé. Dessa maneira, a Idade Medieval se articula como uma fonte privilegiada de divulgação do tratado do arquiteto romano, intensificando pelas mãos dos seus copistas a noção de fluidez do De Architectura, que se permite ao tempo e que começa a ter os seus primeiros traços de alteridade no corpo do texto. Nesse sentido, o que se pode ter como advento da origem da obra não é aquilo que simplesmente remete a um passado, mas sim ao seu caráter mutável, que está imerso na dispersão de signos representativos também de uma identidade do tempo presente.A idéia de arquitetura pode ser vislumbrada como um tecido formado a partir desses processos de imitação. É preciso então, intensificar as relações verificadas nos fragmentos expostos pela ordenação dada à arquitetura, no intuito de aferir ao discurso vitruviano, uma ressonância que se consolida na forma/idéia pretendida. O que deixa claro que, ao intencionar uma forma precisa de arquitetura, Vitrúvio utiliza um vasto conhecimento ofertado, não simplesmente pela physis da edificação, mas pelas ciências históricas e pelo seu teor essencial. A arquitetura necessita, nesse momento, de um sistema métrico para que possa ser passada sem muitas obliterações, sendo assim “assegurado” uma possível exatidão da mensagem. A necessidade de ordenação da arquitetura já é mostrada desde o Livro III (livro que antecede a formação das ordens, propriamente ditas), colocando a arquitetura como um reflexo das proporções verificadas por analogia nas medidas do corpo humano. É preciso compreender o significado utilizado por Vitrúvio quando este ressalta que a proporção estabelece uma relação grata para a obra, para o seu ordenamento e também para a sua disposição no lugar. Há então, não somente uma preocupação em entender o edifício em sua matéria única, mas também nos aspectos em que a sua forma se fenomeniza com o lugar. Para Claude Perrault, médico e arquiteto francês neoclássico que traduziu e corrigiu o De Architectura, a palavra proporção (proportio) designa uma extensão do significado de symmetria, onde se verifica uma concordância entre várias medidas, para se obter a perfeita composição.
 Escrito por joaquim viana neto às 08h58
[ ]
[ envie esta mensagem ]
|
corpo e escrita - parte III
Marcel Duchamp quando compõe Nu Descendant Un Escalier No2 (Nu Descendo Uma Escada No2) evoca um Deus que é fruto da ressonância da Arte e de sua reprodutibilidade técnica. Palavras de Duchamp: “ Reduzir, reduzir, reduzir era o que eu tinha em mente- mas ao mesmo tempo eu estava me voltando para o interior, e não para o exterior”. Talvez seja preciso ler Aristóteles e encontrar a primeira descrição da câmara obscura, ou talvez ir ao encontro das pesquisas e dos feitos de Niépce e de Daguerre para descobrir nos segredos das impressões das placas de cobre cobertas por uma fina camada de prata, a essência da obra. Nos primeiros decênios após a descoberta da fotografia a imagem ainda era capturada como o aprisionamento de um tempo maior de exposição, que depois se mostrava como simulacro do instante. Pode-se perceber nas fotografias de Nadar arte incontestável, onde o panejamento das vestes dos modelos se revela pelos pormenores da luz e da sombra (relembrem a foto de Sarah Bernhardt). Mas a experiência em se aproximar a um inconsciente óptico viria com o atributo da transformação e melhoramento da técnica. Os ensaios cronofotográficos de Jules Marey criam uma nova dinâmica para o campo das artes. O olhar humano é ultrapassado pelo advento técnico. É possível capturar o movimento nos seus devidos instantes e montar a seqüência. Prenúncio das vanguardas artísticas e suas fragmentações dilacerantes e obviamente, do cinematismo. Dessa forma os méritos duchampianos são vistos a partir da escolha dos desvios adequados para fugir do equacionismo cubista, que com toda certeza também utiliza a métrica fotográfica como objeto de composição e desconstrução, porém não elege com tamanha intensidade a explicitação do movimento enquanto ente da obra. É fácil fazer esse exercício de descoberta: comparem o Retrato de Ambroise Vollard de Picasso e o Nu Descendant Un Escalier No 2 de Duchamp e cheguem a uma conclusão.
Em Duchamp sempre haverá a ressonância da nomeação da obra. Por isso mesmo a carga do movimento da figura que desce a escada no ritmo mecânico, traz uma conotação de que o Nu está envolvido com o Deus Velox (diferente do já viciado Deus-ex-Machina moderno), um Deus que faz de sua criação um ser-movimento, que observa o continuum do tempo e provoca por si só uma nova regência para o campo das artes.Esse Deus criado, fabrica uma nova grámma, uma nova letra para a composição. O artista se encontra dentro da metáfora de Kandinsky vista no seu ensaio intitulado Sobre a questão da forma e age com o poder da Mão que desloca o copo, revelando para sua época caminhos que se bifurcam em outros. Novamente o prazer é reconhecido em simples sensações, onde o que se busca antes de tudo são verdades e adensamentos dentro da mistura dos badalos do tecnicismo e da leitura artesanal que é feita pela aquarela, pelo lápis e pelo pastel sobre o papel fotográfico.
A obra La mariée mise à nu par ses célibataires, même (A noiva despida pelos seus celibatários, mesmo), de Marcel Duchamp, que hoje se encontra no Museu de Arte da Califórnia, talvez seja a sua opus magna, mas é preciso muito cuidado ao afirmá-la nesse posto. Duchamp levou praticamente dez anos para apresentá-la e segundo o próprio autor não chegou a concluir. Então pode-se buscar o argumento de crítica no inconcluído ou quem sabe no inconcluível, que se mostra enquanto obra torso, enquanto obra que revela o fragmento das suas próprias medidas. Na realidade Duchamp pleiteia ser filósofo e encontrar nesta obra o desejar-saber, aquilo que ainda não está ao todo formado, mas que traça, a partir da poesia de uma construção, diversos ritmos que se revigoram como complemento de toda sua obra. A noiva é basicamente um motor, sentencia Duchamp. La mariée... também conhecida como Grande Vidro, pois ela é composta por dois painéis de vidro emoldurados em alumínio que abraçam as personagens criadas em óleo, verniz, fios metálicos, fios de aço, pó e cacos de vidro. O artista, com a sua dita antipeça, provoca novamente o olhar arrebatador do espectador, que encontra o seu próprio reflexo nas diversas dubiedades da obra, podendo perceber o que está contido e o que a imagem refletida contém. O exercício da surpresa é a descoberta que a obra possui uma fluidez dentro das diversas armadilhas-reflexos. Quem desejar interpretá-la, facilmente cairá num labirinto da fabricação, onde a realidade é realidade poética, é realidade filosófica, é fruto de uma nova gramática, onde as regras são tecidas a partir de uma volta a si mesmo e quem sabe também na descoberta de que as vitrines, como o Chico Buarque compõe, trazem a brincadeira de gostar de ser, de se multiplicar nas próprias sombras, de poder ver nos olhos de quem brinca as mesmas vitrines em contemplação.
A Arte de Peter Greenaway e de Marcel Duchamp são feitas por um sentimento de devoção, onde a beleza se mantém em seu caráter fulgurante, onde a escrita e a nomeação se mostram pelo valor de culto e onde a medida é simplesmente uma questão do olhar.
Escrito por joaquim viana neto às 14h30
[ ]
[ envie esta mensagem ]
|
corpo e escrita parte II
“É que há, acreditamos, um aquém e um além da crítica transcendental. Fazer de forma que o além não volte a aquém, é reconhecer na contorção a Necessidade de um percurso. Este percurso deve deixar no texto um sulco. Sem este sulco, abandonado ao simples conteúdo de suas conclusões, o texto ultratranscendental parecerá sempre a ponto de se confundir com o texto pré-crítico. Nós devemos formar e meditar hoje a lei desta semelhança. O que denominamos aqui rasura dos conceitos deve marcar os lugares desta meditação por vir” ( Derrida, Gramatologia). A tentativa de mergulho na cultura do lugar é a tessitura da história, que se oferta na narração, na escrita, nos sons de mantras, nas cores e nos temas dos livros que serão construídos no futuro pela filha do calígrafo japonês. E essa construção oblitera, por ofertar inúmeros planos de tempos na imagem, mesmo ainda transitando por um ideal transcendente do fantasma, a forma (ou fôrma?) de se fazer cinema.
A exponibilidade da obra de Peter Greenaway provoca um desejo de descobrir os valores ritualísticos (não se pode aí verificar o fantasma da dor?) da escrita que primeiramente se encontram na face da criança para depois se projetarem em todo o plano da tela. A gramática fílmica está mostrada no seu virtuosismo e nas suas possibilidades de aquisição lingüística. Mas como fugir dessa lingüística? Greenaway furta a letra e constrói uma semântica de articulação do que é suscetível de compreensão e do que é aprisionado pelas medidas do seu desejar-fazer. E não é à toa que a medida é um dos conceitos fundamentais para a estruturação da cultura clássica ocidental. Mais um exemplo de que o diretor não pode estar isento dele mesmo. A medida é a ordem e a harmonia das coisas, é a virtude ética da construção. A ética é a ciência da conduta e pressupõe que os homens sejam orientados por uma natureza que prime os valores da sociedade. Os organismos estão aí, impostos sobre máscaras aprisionantes, que literalmente colam nos rostos do Sujeito, que invocam uma organização e distribuição dos órgãos. O corpo do Sujeito é regido por essa organização e por uma sujeição ao transcendente. “O juízo de Deus arranca-o de sua imanência, e lhe constrói um organismo, uma significação, um sujeito” ( Deleuze/Guattari, Mil Platôs). Porém, a gramática e a medida de Greenaway são marginais e mesmo assim não deixam de ser gramática e medida. A transmutação verificada no tecido das imagens propostas em The Pillow Book evidencia a busca de uma linguagem que traspassa toda uma geração do cinematismo que hoje está imersa em construções que blefam em fórmulas comuns, que não se dão ao direito de enxergar caminhos estruturantes e desestruturantes para um devir da Arte. O prazer alcançado por Greenaway acompanha as representações enquanto simples sensações, que por um lado pode incomodar, trazer até a cólera, mas por outro lado sempre fascina, sempre é capaz de conjugar o prazer dos acontecimentos como formas de conhecimento.
Escrito por joaquim viana neto às 14h05
[ ]
[ envie esta mensagem ]
|
corpo e escrita
A representação contemplativa da Arte serve-se de um ritual que está muito próximo ao exercício da escrita: fazer com que o leitor esteja imerso em um universo de busca, de aspiração das idéias que estruturam a obra, que se revelam como o tecido embrionário, originante daquilo que se mostra, daquilo que se oferece. É preciso um saber, e esse saber é descoberto na medida da posse do objeto, fazendo com que cada sentença se revigore a partir do olhar de quem percorre suas páginas, de quem descobre os caminhos de consagração à reflexão, no intuito de alcançar uma possível verdade do texto. Dessa forma, a dimensão material da escrita revela-se, a cada passo, como saber filosófico, por ser ainda um desejo. Dentre a dimensão do desejar-saber, surge as questões inerentes à busca do objeto que se quer saber e as possibilidades da compreensão do objeto no tempo de sua maturação, na estruturação da chama que ainda vive e que se mostra capaz de provocar e revelar um tecido histórico rico em significações, onde o pensamento se dá a partir da exposição dos diversos tempos, onde não há possibilidade do conhecimento imediato, mas sim de um caminho que se abre às inúmeras codificações como meio de chegar ao saber-desejado. Para Walter Benjamin a apresentação (Darstellung ) é característica da escrita filosófica e faz com que a história permita-se à liberdade de uma re-construção, fadada a percursos nem sempre clarificantes, mas quase sempre provocativos de uma nova dinâmica, que se articula na ótica do investigador , perpassando o tempo na busca de uma reminiscência . Cabe aos tempos de agora também os questionamentos sobre essa volta, sobre os impulsos de recorrências pautados em uma tríade que transita entre o Prazer, a Morte e a Realidade. A admissão, e o que é pior, a inserção, da Subjetivação constrói estratos que aprisionam o Sujeito por uma ordenação que se quer ver universal, onde este mesmo Sujeito criado mergulha nas articulações de um organismo: “A superfície de organismo, o ângulo de significância e de interpretação, ponto de subjetivação ou de sujeição. Você será organizado, você será um organismo, articulará seu corpo – senão você será um depravado. Você será significante e significado, intérprete e interpretado – senão será desviante.” (Deleuze;Guattari, Mil Platôs)
A Arte está fadada à forma-de-exposição e também à necessidade de seu recolhimento conceitual, para que ela possa ser soerguida a partir de um novo olhar, capaz de oferecer uma alteridade sempre renovada do objeto, cuja leitura faz-se no tempo e não mais por uma forma ideal?. A Arte, não mais como essência, mas como Tropos, desvio, participa das n conexões de libertação do organismo. É preciso que se faça oposição com desarticulações, com experimentações em detrimento das incansáveis interpretações. E preciso compreender, impregnados nos platôs de Batenson, que não existem chaves mestras para se libertar da sujeição, do que é imposto por uma realidade dominante, mas é possível lançar-se em zonas/regiões de intensidades para romper os tecidos da representação.
Quando Peter Greenaway abre a narrativa do seu filme The Pillow Book, ele sopra na voz de um calígrafo japonês as palavras que evocam um tempo de construção mito-poético, onde Deus molda o corpo do homem e pinta os olhos, os lábios, o sexo, o nome. O calígrafo as transpõem para o rosto de sua filha num ritual comemorativo de aniversário e dessa forma ele permite encontrar uma fulguração da beleza enquanto representação da Idéia de criação. Está implícita nesse acontecimento a relação entre esquecimento e memória, entre aprendizado e continuidade, entre origem e tempo de maturação. E é justamente a recorrência dos processos de anamnese, da busca de um passado ideal, que a tudo interfere, que a tudo assusta, que se pode perceber a imagem de um transcendente superior. Porém, velado na Arte, a película esboça um devir que tenta fugir, e ainda não consegue, de um exterior aparente. As palavras que deslizam sobre a pele da menina querem se apropriar de um ritmo de vida, elas reclamam sua exposição de imagem e pensamento. Seria preciso que se abrigasse o esquecimento, mas as linhas dessa “sagrada escritura” permanecem vivas na rememoração, na redescoberta gestual do som das palavras ditas pelo pai. O tempo se constrói no ritmo dessas passagens, onde a composição da arte de escrever e de ler revela-se como a trama da história, como o recorte conceitual vivificante para as cenas que virão. Dessa forma as imagens do filme se transportam como cifras, onde a regência de Greenaway se mostra como a de um gramático, na intenção de imitar as substâncias das sílabas, das letras, constituindo-se como um artífice de nomes. Há regras para serem seguidas. A sagração da escrita, como bem adverte Walter Benjamin, na sua colossal obra Origem do Drama Barroco Alemão, obra que para muitos é o marco fundante da Teoria da Escritura e que antecipa (palavras de Seligamnn-Silva) a Gramatologia de Jacques Derrida, é um exercício de ipseidade (hecceidade = princípio de individuação) e de sentenças. A gramática da arte é uma gramática de intuição lingüística e não são gratuitas as fragmentações de imagens e as aberturas de links na tela propostas por Peter Greenaway. Ali poderão ser encontrados os tempos agostinianos, onde se evidencia o presente enquanto olhar determinante de busca de um futuro e de um passado dentro da imagem que se mostra cheia de desvios e que é colocada em uma linha tênue da trama. Mas como tratar desses inúmeros pretéritos? Por exercícios de memória? De interpretação? A resposta talvez chegue com a própria experimentação do filme, como também são experimentações os tempos de Santo Agostisnho, os Ricorsos de Vico, o Eterno Retorno de Nietszche, o Ritornelo de Deleuze/Guattari. Por mais que Greenaway tente criar uma ordem que traga um virtuosismo de tempo, espaço e cultura próprios do oriente ele não pode estar isento de sua formação e de seu olhar ocidental.
Escrito por joaquim viana neto às 13h53
[ ]
[ envie esta mensagem ]
|
|
| [ ver mensagens anteriores ] |
|---|
|
|
|
|
Leia este blog no seu celular